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La revue du témoignage urbain

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L'enfance de l'art

Jean-Marie Juan ? - Acteur, évidemment !

Comme les grands

À l’âge de quatre ans, quand j’ai découvert la télé noir et blanc, quand j’ai vu un acteur mourir dans un film et que je l’ai revu une semaine après dans un autre film, ça, ça m’a fasciné, je me suis dit : "Voilà, il joue comme nous !" Et du coup j’ai voulu être un adulte qui continuait à jouer. Je me suis dit : "Plus tard, tu seras un grand qui continuera à jouer comme les petits !" - Mon âge ? sûrement pas ! Tu diras que je suis coquette, j’assume !


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 Le comédien - Photo : Éric Larousse

La vocation pour le théâtre a dû venir entre huit et dix ans. Mes grands-parents étaient instituteurs, ils avaient toute la collection des classiques Larousse de théâtre et je me souviens que dans la maison de famille de Marvejols en Lozère, moi je m’enfermais des heures entières et je lisais tout seul les pièces de Molière. Je les lisais à haute voix. Je me déguisais un peu, je mettais une robe de chambre, je jouais le Bourgeois Gentilhomme, je jouais tous les personnages de la pièce. Donc j’ai, à neuf ans, joué comme ça toutes les pièces de Molière, presque toutes.

Non, je ne faisais pas de théâtre en parallèle, pas du tout, mais j’avais envie de ça, j’étais passionné par la poésie. La première fois que j’ai appris la poésie c’était par hasard, c’était un exercice de lecture à l’école et j’ai pris du plaisir à dire le texte sans le lire, c’est-à-dire en l’apprenant par cœur alors que c’était pas du tout l’exercice demandé. Donc le lendemain, à l’école, je faisais glisser le doigt sur la table pour faire croire que je lisais mon livre sur le bureau alors qu’en fait je récitais et c’était mon plaisir de le réciter par cœur. L’institutrice a vu ça et du coup - moi j’avais peur qu’elle m’engueule - et en fait elle m’a demandé de venir le lire devant tout le monde et là, ça a été une forme de révélation. Souvent, on est timide quand on est à l’école, quand on a des poésies à dire, on se cache, on a honte, on se met de dos, on a peur du regard des copains. Moi, j’assumais complètement ça et j’étais super fier. Et, petit à petit, les fables je les apprenais très vite ; en quelques lectures je savais une fable par cœur. C’est pas que j’avais plus de mémoire qu’un autre mais c’est vraiment parce que ça m’intéressait plus. Ça me passionnait vraiment alors du coup j’apprenais très très vite.

La formation à Marseille a duré trois ans. Dès que j’ai été en âge d’exercer professionnellement, j’ai présenté le Conservatoire de Marseille et j’ai été reçu. J’ai fait trois ans avec Irène Lamberton qui avait formé, entre autres, Daniel Mesguish, Alex Abadi, Francis Lalane… J’ai reçu une formation, j’ai eu l’occasion de travailler avec des textes classiques avant de monter à Paris et d’exercer vraiment.

Quand ch’uis monté à Paris, j’ai eu beaucoup de chance, j’ai rencontré les gens qu’il fallait. Ch’uis monté en septembre 82 et le hasard a fait que j’ai commencé à travailler en janvier 83. Après, ça s’est enchaîné. Par rapport aux rencontres qui ont été décisives, Axel Abadi qui m’avait repéré à la sortie du Conservatoire de Marseille, avec qui j’étais devenu ami, m’a présenté René Clairmont, un metteur en scène connu à l’époque, et il avait pas mal de mises en scène au théâtre et j’avais vu un spectacle qui s’appelait le Charimari, avec Patrick Bruel - c’était sa première pièce - et les parents étaient Micheline Boudet et Pierre Tornade - une pièce de Pierrette Bruno, qui est marseillaise, d’ailleurs. Moi, j’ai vu la pièce et quand j’ai rencontré le metteur en scène, que j’ai passé une audition, comme ça… en fait non, j’ai pas passé une audition, je l’ai rencontré et je lui ai dit : "J’ai lu votre pièce et j’aimerais beaucoup jouer le rôle du fils, je trouve que l’acteur qui le joue n’est pas formidable." Et là-dessus il m’a dit : "Mais ça se passe pas comme ça. Moi, que j’aime son travail ou pas, le garçon est engagé, voilà, il joue dans la pièce. Mais bon, si vous avez un truc à me passer, allez-y, comme ça je verrai un petit peu vos capacités, on sait jamais…" Et donc je lui ai passé un texte de Prévert : "Dans ma maison". Ç’a été sans suite et puis d’autres mois après je reçois un coup de fil à onze heures du soir : "Est-ce que vous pouvez venir tout de suite en urgence au théâtre Saint-Georges ?"

J’ai cavalé comme un fou jusqu’au théâtre. J’ai dû arriver un petit peu avant minuit. Il y avait encore Michèle Boudet et Pierre Tornade qui étaient restés exprès. En fait, l’acteur qui jouait le fils était hospitalisé pendant un bon mois, donc il fallait le remplacer et ils m’ont fait passer une audition très, très rapide. Ils avaient l’air relativement satisfaits mais ne me connaissant pas, ils avaient un petit peu des doutes sur la capacité à reprendre rapidement un rôle principal, et là René Clairmont a été formidable en disant : "Je suis sûr qu’il peut y arriver." On était un samedi et le challenge était de reprendre la pièce pour mardi soir. Les personnages ne sortaient quasiment pas de scène ! Ça s’est fait vraiment parce que René Clairmont a eu cette confiance-là, parce qu’il aurait pu très bien se dire : "Ce garçon a des qualités mais est-qu’il va y arriver en trois jours ?" Voilà comment j’ai débuté avec Patrick Bruel qui jouait mon meilleur pote dans ma première pièce.

Un mélange à la fois d’émotions et pas tellement de surprise. Ça ressemblait tellement au rêve que j’avais, à ce que j’imaginais, que du coup, rien ne m’a semblé nouveau : le velours rouge, le rideau qui se lève, le théâtre rouge et or, les lumières dans la figure… rien ne me semblait nouveau. J’ai eu une petite larme juste avant que ça se lève parce que je me disais : "Ça y est, ça commence maintenant, ma mère est dans la salle…" C’était la concrétisation d’un rêve. J’avais eu la chance juste avant, de me faire exempter du service militaire et ça s’était décidé dans les jours qui venaient. Tout cela devenait possible.

Au moment du lever du rideau, j’ai eu très vite un trou de mémoire et j’ai regardé ma partenaire, Micheline Boudet, qui est une immense actrice qui a joué vingt-cinq ans à la Comédie Française, et je me suis rendu compte tout de suite, en fait, que sur scène on n’est pas tout seul, on est avec des partenaires et c’est la chose la plus importante, et si on fait confiance aux autres, du coup on peut avoir confiance en soi. Comme j’avais eu trois, quatre jours pour répéter le rôle et que je pouvais plus me permettre d’être stressé, si j’avais le stress je pouvais pas continuer la pièce. J’ai l’impression que le trac m’a abandonné ce jour-là et depuis je ne l’ai plus jamais eu. Ça veut pas dire que j’ai pas de temps en temps des appréhensions, des inquiétudes. Mais le trac qui inhibe, qui paralyse, celui-là je ne le connais plus, alors en tant qu’élève c’était terrifiant, j’avais la jambe qui tremblait, je pouvais pas la contrôler, je mettais trop d’enjeu. Dès qu’il fallait passer un concours, j’avais l’impression que je jouais ma vie sur une scène ou sur une fable ou une présentation sur scène. C’est une erreur mais on est obligé de penser ça parce qu’on se dit qu’on va être jugé la-dessus et que c’est de là que tout va découler, alors qu’en fait non, tout ne découle pas d’une chose. C’est vraiment petit à petit qu’il y a pas mal de choses qui se placent et puis c’est l’addition de beaucoup de choses qui fait que l’on peut passer à un degré supérieur. En tout cas, pour moi, c’est comme ça que ça se passe.

Il y a une grande part d’ego, dans le trac. Si on arrive à un moment donné à plus trop penser à soi, justement, on pense à s’amuser, à faire les choses comme on les a répétées. Moi j’ai le trac dans la vie, aborder une femme que je connais pas, qui m’intimide, c’est très difficile, je vais facilement perdre mes moyens. En revanche quand on joue, qu’on a répété quatre, cinq semaines une pièce et qu’on a bien travaillé comme il fallait, qu’on est au point, moi j’ai plus qu’une envie, c’est que ça se passe vraiment. Je fais un peu tâche, c’est vrai, dans les troupes tout le monde est un peu angoissé, enfermé dans sa loge, moi ch’uis sur les toits du théâtre en train de boire du thé, je suis très excité et j’ai vraiment envie que ça démarre, j’ai vraiment envie que ça se confronte. La dernière semaine est assez douloureuse parce qu’on met de l’énergie, mais presque dans le vide. On a compris, on s’entend bien avec les partenaires, il faut passer à un stade où c’est le public, le dernier partenaire, c’est lui, vraiment, qui va régler les choses entre nous, on va encore mieux s’écouter avec ces gens, là, en face. On va vraiment être dans la situation, on va arrêter de chercher, on va vraiment y aller. Je sais que c’est même en représentation que j’évolue le plus, les personnages évoluent beaucoup en cours de représentation.

Il m’est arrivé de ne pas pouvoir finir une phrase mais j’ai pris le temps et je l’ai finie, des fois en changeant des mots ou c’est de temps en temps le partenaire qui t’en aide à sortir. Mais attention, le trou dont on parle, c’est un trou qui fait un peu peur à tous les acteurs, je pense que cette angoisse-là est valable quand on joue de grandes pièces du répertoire, quand on joue une tragédie où c’est une suite de centaines d’alexandrins, où y’a parfois des vers qui ressemblent à d’autres, voire des passages de pièces qui ressemblent à d’autres pièces. Là, si on n’a pas une vigilance extrême, effectivement on peut être en danger parce que se sortir d’un monologue d’une quarantaine de vers - si ce n’est pas plus - avec un langage très particulier, là c’est un peu plus délicat. Ça m’est arrivé quand j’ai joué Cyrano, d’improviser deux alexandrins pour m’en sortir. Bon, mais Cyrano c’est pas Racine, c’est pas une tragédie, c’est quand même moins compliqué, je trouve. Je discutais avec des acteurs de la Comédie Française qui ont réussi comme ça à se sortir d’un trou en faisant un faux vers. Ça devient un tel exercice qu’à un moment donné, ça pourrait paraître presque naturel de parler en alexandrins, seulement on fait quelque chose d’un peu moins beau que ce qu’a écrit Racine ou Corneille, mais bon… C’est pour ça qu’autrefois il y avait des souffleurs, à la Comédie Française, on avait des souffleurs quand y’en avait plus dans les autres théâtres - aujourd’hui on n’en a plus nulle part - parce qu’eux jouaient plusieurs pièces en même temps et parfois ils devaient reprendre des rôles de façon très rapide. Donc là, le souffleur était quasiment indispensable, il faisait vraiment partie du boulot. Sinon quand une pièce est au point, on n’est pas à l’abri mais c’est pas très grave.

C’est pas facile de penser en alexandrins, on le voit bien quand on travaille, garder un naturel quand on a un texte qui peut parfois encombrer la bouche, les lèvres, même l’esprit. Ça demande d’autres qualités techniques, déjà faut travailler, travailler, puis se mettre à penser. Quand je jouais Cyrano, je pensais Cyrano : ma façon de penser a changé, même ma façon de me tenir : je me tenais plus droit dans la rue, j’avais un meilleur port de tête parce que j’étais plus fier, j’étais un peu cyranesque, je m’accaparais les sentiments du personnage et ce rythme de phrasé. Il m’est arrivé, pour les camarades, de faire des blagues en répétition, d’improviser une dizaine de vers, c’étaient des alexandrins mais c’étaient des énormes conneries. Voilà, c’est une gymnastique. Là, je pense qu’il faut une formation. Autant on peut jouer dans des films, même dans certaines pièces de théâtre, sans forcément avoir pris énormément de cours, autant pour jouer un classique et notamment des vers, il faut avoir une certaine connaissance de la chose, c’est une technique, la mémorisation est plus difficile parce que c’est beaucoup plus parlé. Dans les pièces modernes, les répliques sont pas très longues et assez évidentes, ce sont des échanges un peu comme dans la vie, ça demande pas le même travail d’intériorisation. C’est plus un travail sur la justesse, sur le sens, essayer d’être toujours vrai à chaque réplique. Sur le classique c’est comme pour la musique, c’est un artisanat qu’il faut avoir travaillé.

Il y a une honnêteté dans le travail pour essayer d’être le plus crédible possible. Au cinéma, pendant de longues minutes, on attend, même pendant des heures et d’un coup il faut tourner quand tout le monde est prêt et on n’a que quelques secondes pour s’exprimer, donc là il faut trouver le personnage le plus authentique possible. C’est une recherche d’authenticité qui m’intéresse. J’aborde tout ainsi. J’appelle la costumière, je parle avec elle, je lui donne mon avis sur le costume, je donne mon avis si il faut retoucher les textes. Je trouve que tel personnage n’aura pas n’importe quelle montre au poignet, n’aura pas n’importe quelle attitude. Je vois aussi avec les accessoires, les objets, essayer de préparer le terrain avec le plus d’authenticité possible et après essayer d’être là et le plus à l’écoute possible du partenaire. Je ne sais jamais d’avance comment le personnage va être, je sais la couleur qu’il va avoir mais je sais pas comment je vais jouer.

J’ai toujours une admiration sans borne pour Patrick Dewaere qui m’a toujours bluffé par l’implication qu’il mettait dans les rôles, c’est quelqu’un qui ne faisait pas semblant. On ne retrouvait jamais le même regard d’un personnage à l’autre, ça faisait partie de sa fragilité, c’est peut-être pour ça aussi qu’il est mort comme il est mort. Il se mettait vraiment à nu quand il jouait et ça, ça m’a beaucoup touché. J’ai beaucoup d’admiration pour Lino Ventura, dans un autre domaine, moins fragile, beaucoup plus fort, beaucoup plus solide mais toujours d’une intégrité dans son jeu. Il jouait franc jeu, Gabin aussi. Ce sont des gens qui m’ont donné envie de le faire. Justement, ils m’ont toujours surpris par leur authenticité, leur vérité. Y’en a qui disaient que Gabin faisait toujours pareil, moi non. Il avait toujours la même façon de jouer différemment, je dirais. Il avait une telle force que c’était évident que c’était lui. Mais quand on voit "Archimède le clochard" et "Le baron de l’écluse" ou "Les grandes familles" qu’il a tournés quasiment dans la même année, ça n’a rien à voir, rien à voir.

J’affectionne particulièrement les rôles en costume, c’est assez amusant parce qu’on a la connaissance d’autre chose, d’une autre part de soi parce qu’on se tient pas pareil, on se voit dans une autre époque, c’est assez amusant. Quand c’est au théâtre, en général on a affaire à de beaux textes. À part Cyrano, j’ai joué les Fourberies de Scapin, le rôle de Scapin ; j’ai joué dans du Shakespeare avec Jean-Luc Tardieu, j’ai même joué une pièce d’Aristophane, 400 ans avant Jésus-Christ et c’était pour moi très très jouissif. Parmi mes souvenirs les plus forts, y’a eu le rôle de Cyrano que j’ai joué sous la direction de Didier Long et j’ai fait un film d’époque en Espagne réalisé par Migues Luna qui est le réalisateur de "Jambon jambon" et j’ai tourné deux mois et demi avec Penélope Cruz - j’avais appris l’espagnol pour ce rôle-là - et là j’étais tous les jours avec perruques et costumes différents et sublimes et ça c’est un très bon souvenir. J’avais vraiment tous les jours une autre image de moi et du coup c’était plus facile de rentrer dans un personnage parce que vraiment, on a du mal soi-même à se reconnaître.

Pour mémoriser un texte ? Je le travaille déjà seul, surtout quand il y a beaucoup de texte et quand parfois ce texte est un peu bavard, ce qui arrive hélas souvent à la télévision, on a beaucoup de texte informatif et donc ça, il faut pouvoir le faire couler, le faire passer le plus facilement possible, donc pour ça il faut bien le travailler pour qu’après ça sorte comme si vraiment on disait ça tous les matins. Par exemple pour "Le Tuteur" j’ai souvent un langage un peu juridique, puisque je fais un magistrat. Suivant le personnage, si on réfléchit à ça, on va pas forcément dire le texte exactement tel qu’il est écrit. Une personne, par exemple émigrée, qui va se retrouver baignée dans le monde des affaires ne va pas parler de la même façon que le mec qui restera dans le monde ouvrier ou dans un monde sportif avec un autre vocabulaire et une autre façon de parler.

L’énergie, elle se place elle-même, on peut difficilement la définir d’avance. On peut avoir une tonalité, une note dans la tête mais après c’est vraiment confronté à la situation, suite à une réflexion sur le personnage, à une construction physique avec les costumes. Après, la réaction peut être spontanée comme si elle venait du fond de nous. Il faut donner cette impression, c’est comme ça que je le vois. Je suis intuitif, donc je m’attache pas à une méthode particulière. Mais je prends un peu partout à droite à gauche, tout dans la vie m’intéresse, c’est pas forcément une méthode d’acteur qui va m’intéresser ; si je suis fasciné par le travail d’un menuisier, il va avoir un certain geste et je vais me dire : "Tiens ! Avec ce geste-là il arrive à faire un bel objet", alors je vais trouver cet esprit-là, le beau geste pour faire le beau personnage.

Dans le fond, théâtre ou cinéma, le travail est identique pour aborder un rôle, à part qu’on met six semaines pour tourner un film et qu’en général on parle pas beaucoup. D’ailleurs c’est ce que je trouve intéressant au cinéma, de ne pas parler. Un des rôles qui m’a marqué le plus, j’ai joué le sourd-muet pour France 2 dans "Le miroir de l’eau" qui était une saga de l’été. Ç’a été un rôle qui m’a demandé le plus de travail. Alors que pour beaucoup de gens, ils se disaient : "Il n’a rien à faire, il ne parle pas." J’avais quand même la langue des signes à faire, même si c’était pas énorme, c’est pas une langue maternelle, il faut que cette gestuelle soit naturelle et c’est pas évident du tout parce que être sourd c’est aussi tout un comportement qui change, parce qu’on vit une autre vie, on est obligé de penser différemment, donc d’avoir une approche sensorielle différente ; même sur le travail du visage, les sourds sont des gens qui font énormément de mimiques ou de grimaces quand ils s’expriment, le visage appuie le geste, il donne vraiment la ponctuation, il donne l’humeur, l’interrogation ou l’exclamation, il accompagne énormément et ça c’est pour moi un travail vraiment formidable, justement pour l’intériorisation et c’est ce que je trouve intéressant au cinéma, c’est pas avoir beaucoup à parler, pouvoir dire beaucoup de choses sans parler.

Jouer, c’est vraiment un truc sur l’énergie. J’ai travaillé la langue des signes avec une amie sourde qui, heureusement pour moi, oralisait très bien, elle arrivait, elle, à parler avec un léger défaut de langue et elle lisait sur les lèvres. Donc on est arrivé à communiquer assez facilement, surtout, elle m’a énormément appris sur son monde, sur le comportement des sourds, tout ce que pouvait vivre un sourd dans son enfance, dans son adolescence. Je me suis vraiment senti très très proche de cette communauté. On a tendance à le voir comme un handicap, la surdité, pour eux ç’en est pas un. Y’a un handicap mais qui est celui de la communication, ce qu’on appelle un handicap partagé. Si vous arrivez dans une assemblée de sourds, c’est vous, l’handicapé. Eux, ils se débrouillent très bien, ils communiquent entre eux, tout va bien, c’est vous qui allez être handicapé. Contrairement à d’autres handicaps, y’a des choses qu’on peut pas faire. Par ailleurs, en handisport, y’a pas de sourds. Parce que le sourd, rien ne l’empêche de courir aussi vite qu’un autre, de viser aussi juste qu’un autre, de nager aussi bien qu’un autre. C’est juste des gens vraiment différents, à part, enfermés dans le monde du silence mais quand on y met les pieds, on se rend compte que ce monde vit très très bien.

Peu, j’ai très peu tourné en Province. J’ai fait une tournée d’une pièce que je jouais avec Charlotte Kady qui est ma partenaire dans le film que je tourne en ce moment et qui était ma deuxième pièce - on a quasiment débuté ensemble - on était frère et sœur et ça s’appelait "Le don d’Adèle". On a fait beaucoup de théâtres en province, en Suisse et en Belgique. Sinon j’ai joué ce qu’on appelle en décentralisation, j’ai fait une autre tournée pour la trilogie marseillaise dans le rôle de Marius qui est un personnage que j’ai repris en quatre jours, ce qui m’a permis de ne pas trop me poser de questions. Sinon l’Aristophane et le Shakespeare, je les ai joués en Loire Atlantique à Nantes, à la maison de culture dirigée par Jean-Luc Tardieu.

Comment se passe un casting ? Heu, ben je sais pas (rires), parce que si je savais j’en ferais plus souvent. C’est très très délicat, les castings, aujourd’hui c’est un petit peu eux qui - non pas qui dirigent - mais qui ont presque le pouvoir de faire rencontrer un acteur avec un metteur en scène, ou pas. Donc il vaut mieux être dans les bons papiers des castings. C’est toujours douloureux, justement, ça ramène à cet état d’élève que j’aimais pas, dans lequel j’avais le trac. On a l’impression que sur un comportement de quelques minutes, on va être jugé et que de là va dépendre beaucoup de choses parce que si on fait ce film, on en fera peut-être d’autres, si ça se passe bien avec ce metteur en scène on retravaillera avec lui. Moi, les rôles les plus intéressants, je les ai faits (et notamment au cinéma) en serrant la main du réalisateur. Sur une poignée de main il se disait : "Ben ouais tiens, j’ai envie de travailler avec vous." Parce que lui, il avait le sens, il n’avait pas besoin de se rassurer, de montrer l’image à des directeurs de chaîne, à différentes personnes qui sont censées prendre des décisions. Curieusement, je fais pas mal d’essais pour faire des téléfilms, parfois même des rôles pas très passionnants…

Un impresario peut être une bonne chose, même si les relations avec lui sont moins intéressantes qu’à une époque où on pouvait parler ensemble de ce qu’il fallait faire ou pas faire. Cette époque est révolue. Parce que même si l’agent aujourd’hui n’arrive plus à faire la promotion de ses poulains sur lesquels il y a un potentiel, il est quand même contacté par les agents et les productions et donc il peut régulièrement parler des gens. Après, si le casting connait l’acteur et qu’il a pas envie de le faire rencontrer, il ne lui fera pas rencontrer le réalisateur. Mais quand même, c’est une chance de plus. Et puis c’est quelqu’un qui sert toujours d’intermédiaire entre la production et l’acteur, donc il permet à l’acteur de se protéger par rapport à ça et même à la production de se protéger par rapport à l’acteur. On parle pas d’argent entre nous, on ne parle pas des conditions, tout ça se gère avec l’agent et quand on a un agent qui est reconnu, c’est vrai qu’on est pris plus au sérieux que quand on n’en a pas. À moins d’être une très grosse vedette, certaines se passent d’agent et se disent : "Moi je préfère avoir un bon avocat pour défendre mes intérêts" parce qu’on sait comment s’adresser à lui directement.

La motivation a jamais baissé. Il y a eu des douleurs qui sont venues se rajouter, y’a des inquiétudes, des déceptions, mais le plaisir de le faire, ça a jamais baissé. Mais parce que je me suis toujours offert le luxe de faire que ce que j’avais envie de faire. Donc même si je ne suis pas une vedette, j’ai toujours pris le risque, parfois, de refuser des choses en me disant : "Mais ça, ça va pas me valoriser, de le faire." Me valoriser dans le sens où je vais pas me sentir bien en arrivant sur le plateau. Il faut que je me sente désiré, voilà, que j’aie quelque chose d’intéressant à faire.

Je ne crois pas en avoir un, plus beau souvenir, j’en ai plusieurs.

Je me ressource dans d’autres activités. En ce moment c’est la voile avec un beau voilier mais ça peut être l’aviation aussi, ça peut être le parachutisme, je fais de la chute libre depuis une dizaine d’années, ça peut être la moto, à une époque, ça peut être les vieilles voitures anglaises que je collectionne. Y’a des tas de choses comme ça qui me permettent de me défouler et de prendre du plaisir et qui m’intéressent suffisamment. La photo aussi et la musique bien sûr ; je jouais du piano gamin et je me fais encore énormément de plaisir avec le piano, soit en jouant, soit en assistant à des concerts. Mais malgré tout, mon boulot reste une passion prédominante. C’est par rapport à ce métier que j’ai fait le plus de sacrifices. J’ai fait beaucoup d’arts martiaux, de judo, ça m’a donné un sens de la discipline. La plupart des passions que j’ai, ça donne une relativité. Quand on saute en chute libre, on se rend compte ce qui est vraiment un danger ou pas. Y’a beaucoup d’acteurs qui n’arrêtent pas d’employer des expressions comme "se mettre en danger" : "Ce rôle-là était dangereux…" Non. Pompier, c’est un métier dangereux. Y’a des tas de boulots, on s’en rend pas compte, les mecs risquent de péter d’un moment à l’autre : nettoyer les cuves d’un tanker de fuel c’est un métier dangereux ; acteur, les risques qu’on prend sont vraiment autre chose.

C’est pas quand on travaille qu’il faut se poser des questions. Les moments où on ne travaille pas, ils sont parfois nombreux, ils sont parfois trop longs, angoissants, on ne sait pas forcément quand est-ce qu’ils vont s’arrêter, c’est là qu’il faut être équilibré, c’est là qu’il faut avoir des passions à côté, pas se dire que la vie est juste autour de son nombril sinon on peut vraiment être très malheureux. C’est un métier qui peut facilement rendre malheureux, y compris pour les gens qui le font bien : Patrick Dewaere s’est suicidé, il n’est pas mort heureux, c’est quelqu’un qui était tout le temps en souffrance. Il faut se garder des bouffées d’oxygène et essayer, soi, de prendre le plus de recul possible. Je pense que le judo, la façon dont je l’ai pratiqué, m’ont beaucoup apporté.

Le statut d’intermittent est compliqué, je ne sais même pas si quelqu’un pourrait en parler sans dire de bêtises. Il est hélas nécessaire et en même temps dangereux. Il est nécessaire d’avoir une certaine protection sociale mais c’est dangereux parce que comme tout système qui est fait pour aider les gens qui traversent une difficulté passagère, eh bien beaucoup de gens essaient de s’y greffer pour, eux, vivre un confort permanent alors que c’est un statut qui est censé pallier les difficultés passagères. Donc le système, il n’est pas bien fait mais je sais pas comment il pourrait être mieux, j’ai pas de solution. On le limite par un nombre d’heures de travail dans l’année, moi je pense que c’est pas ça qui fait un artiste ou pas un artiste, c’est ce qu’il fait et qu’il a fait toute sa vie. C’est pas quand on a fait tant d’heures dans l’année qu’on peut se considérer comme un artiste, et si on a une heure de moins, du coup on en n’est pas un et on n’a plus le droit à la protection. Moi, mes heures, je les ai à peu près une année sur deux. Autant un figurant peut faire facilement quarante jours de travail dans l’année qui lui donnent son statut, autant moi-même, n’étant pas vedette, y’a des rôles que j’accepte pas, enfin que j’ai pas envie de faire et des projets sur lesquels j’ai pas envie d’être, des choses qui sont pas bien payées. Alors si je vous disais que le but c’était d’avoir tel nombre d’heures, je ferais les choses même mal payées en me disant "après, pour l’année prochaine, au pire, s’il ne m’arrive rien, pendant un an je suis protégé". Moi je pense qu’il est plus important de défendre les conditions de travail. Mais là en revanche on se retrouve dans un métier où il y a très peu de solidarité au moment du travail.

Ce métier est très solidaire entre chômeurs, beaucoup de gens se retrouvent au chômage de façon irrégulière dans l’année, on a plus de jours sans boulot qu’avec, sauf si on est dans une troupe. Du coup, dès qu’on commence à travailler, on est beaucoup moins solidaire parce que là c’est un petit peu chacun pour soi. À titre individuel, j’essaie de lutter beaucoup pour mes conditions de travail, pour obtenir un salaire que j’estime convenable. Je pense qu’il serait préférable qu’on soit moins mais que du coup les gens qui profitent du système soient des gens qui aient leur vraie place. Une femme, quand elle arrive à quarante-cinq ans, y’a des tas de choses qui deviennent extrêmement difficiles pour une actrice, beaucoup plus difficiles que pour un acteur. Son statut devrait être traité différemment : qu’a-t-elle fait pendant quarante-cinq ans ? Si effectivement pendant quarante-cinq ans elle n’a dit que : "Madame est servie", pourquoi l’aider ? Mais si pendant des années elle a fait des choses importantes, on sait bien que pendant cinq ou dix ans, entre quarante et cinquante ans, elle va avoir un cap vraiment difficile. Et on ne tient pas vraiment compte de ça. Mais est-ce que ce serait possible d’en tenir compte, j’en sais rien.

Devenir salarié ? Pas forcément. La Comédie Française est une maison extrêmement prestigieuse… Je sais pas si j’aurais été heureux. Le fait d’être confronté à un certain répertoire et de travailler - alors là justement avec des conditions assez exceptionnelles - : ils ont plusieurs salles de théâtre qui sont des outils fabuleux, ils ont des techniciens ; faire ce métier-là dans ces conditions, c’est un luxe, c’est très enviable. Si on me le proposait maintenant, Je pense que j’accepterais, quitte à me dire : "Si ça va pas, si chuis pas heureux, je démissionne ou ils me virent." Le truc c’est que comme j’ai un certain âge, les conditions que je mettrais seraient de savoir ce qui m’attend, je n’entrerais pas pour faire que des petites choses. Maintenant, si on me dit : "On pense à vous pour certains personnages", alors là, j’accepterais. Le principe de la Comédie Française est un très bon principe, on peut aussi bien jouer des premiers rôles que de toutes petites choses dans certaines pièces puisqu’on joue plusieurs pièces en même temps. Ce serait pas un problème de jouer des tas de petits rôles dans de belles pièces si à côté de ça il y a aussi de belles partitions à interpréter. Là on se retrouve vraiment dans le haut du panier. Et puis, c’est sûr que je gagnerais peut-être mieux ma vie mais je me poserais vraiment, vraiment la question parce que c’est quelque chose de très prestigieux. J’aurais adoré en tout cas y faire quelque chose, je ne sais s’il est encore temps mais j’aurais adoré. J’ai toujours été touché par le répertoire pour lequel je sens que j’ai une certaine capacité.

Des récompenses ? Non. J’ai reçu plutôt des coups dans la gueule, des coups de pied au cul, mais au début, et ça ça m’a fait plutôt du bien, des coups dans la gueule ça fait pas toujours du bien, après quand on prend du recul ça va… Oui, quand j’étais élève - quand finalement ça servait à rien d’en avoir mais que c’était encourageant : j’ai eu des récompenses au conservatoire - médaille d’or en classique - mais un truc qui ne veut strictement rien dire. J’ai pas été dans des choses médiatiques, finalement. Moi-même, j’ai jamais été mis en avant, donc j’ai jamais postulé à des personnages qui après, peuvent avoir un César ou un Molière. Ça m’a pas vraiment manqué, ça pourrait faire plaisir par rapport à une reconnaissance mais la plus grande reconnaissance et le plus important c’est de continuer à être engagé quand même. Parce qu’on se dit : "Tiens, y’a des gens qui ont confiance", c’est ça qui est important.

En général, plus les gens ont du talent, plus leur statut de vedette est incontestable, plus ils ont un comportement sain, généreux, sans problème, quoi. Dans les gens qui m’ont marqué, j’ai joué deux fois avec Darry Cowl, c’était un être vraiment délicieux, le même, quoi, le même, complètement dans les nuages, dans la lune, poétique, drôle, décalé. D’ailleurs, mon bateau je l’ai baptisé "Canaillou" parce qu’il est au pied du Cap Canaille mais aussi en hommage à Darry, quoi. C’est vraiment un mec formidable. Y’a eu d’autres grands acteurs, Robert Hirsch au théâtre, c’était quelqu’un que j’attendais de rencontrer depuis longtemps et puis Penelope Cruz, c’était pas mal, avec Isabelle Hupert sur le dernier Chabrol "L’ivresse du pouvoir", j’avais quasiment toutes mes journées avec elle, douze jours à ses côtés. Elle pourrait paraître assez austère ou froide ou fermée mais elle est surtout concentrée, disponible au moment où il faut, avec la personne qu’il faut, avec ses partenaires ou son metteur en scène, vraiment au moment où il faut. Et le reste est une forme de protection pour être justement très disponible à ces moments-là. C’est quelqu’un d’assez sensible et intelligent et tout ça, qui a donc compris qu’il fallait un petit peu se ménager. Mais c’était quelqu’un de tout à fait agréable.

Les pubs ? Très rarement, très rarement. Ça doit m’arriver une fois tous les sept ou dix ans, quoi, vraiment très très peu. La dernière, c’était une pub pour les États-Unis, donc qu’on verra pas en France, quoi. J’ai tourné à Prague, c’était assez amusant, et celle d’avant c’était pour Peugeot y’a dix ans. Parce que je suis assez peu mis sur le coup des castings et que je dis rarement oui, ne serait-ce que pour aller au casting de pub, je pense qu’on perd souvent son temps. Si les pubs sont pas bien payées, je vois pas l’intérêt d’en faire, parce que le but il est quand même commercial pour tout le monde. Aujourd’hui les pubs sont beaucoup moins payées qu’avant, donc du coup, si les conditions ne sont pas bonnes ou marrantes, si c’est pas pour tourner avec des metteurs en scène prestigieux… J’ai pas envie de me retrouver en train de passer plusieurs fois par jour le soir, faut faire attention à ne pas faire les mélanges de genre. Si un soir où j’ai un téléfilm ou une fiction, j’ai un personnage assez important et que à côté de ça je vends une lessive juste avant, je trouve que c’est un peu déplacé. Alors, à moins de gagner vraiment beaucoup beaucoup d’argent pour faire, voilà, faut faire attention à ne pas trop mélanger, quoi.

Ce qui fait bien gagner sa vie à un acteur, finalement - s’il n’est pas déjà une grosse vedette ou si c’est un débutant car il faut faire ses armes au début - c’est le temps passé sur les plateaux. En mûrissant, les rôles sont plus intéressants, on peut un petit peu négocier les choses mais parallèlement, les films se font de plus en plus rapidement et comme on est payé à la journée de tournage… Donc ça dépend des films. Par exemple sur ce film-là, je suis payé deux fois moins que sur "Le tuteur". Mais parce que ce rôle m’intéressait quand même. En général j’évite de tourner pour moins cher, sauf pour des courts métrages ou des choses où y’a vraiment pas d’argent. Là c’était l’occasion de travailler avec un nouveau metteur en scène que je connaissais amicalement. Y’a des années où on travaille bien, y’a des années où on a beaucoup de rediffusions, on a de bonnes surprises : on a fait une saga de l’été qui a été rediffusée et du coup on touche des droits. Vraiment, ça dépend des années. Cette année j’ai pas à me plaindre, l’année prochaine, comme pour l’instant, j’ai peut-être pas assez d’heures pour mes assedic, si je ne travaille pas régulièrement, je risque d’être en difficulté. Les compteurs se remettent à zéro à chaque fois, en ce qui me concerne.

ll faut savoir repérer les choses plus passionnantes à faire. Au printemps, j’ai fait un court métrage, j’ai travaillé pendant neuf jours pour deux cents euros, mais pas deux cents euros par jour, deux cents euros pour les neuf jours ! Et encore, peut-être que j’aurais pas été payé, que je l’aurais fait. Mais parce que c’était un réalisateur japonais, son scénario était intéressant, c’était des jeunes techniciens, jeunes chefs opérateurs, on sentait qu’ils avaient envie de travailler très bien. Peut-être que le truc sera pas bon à l’arrivée, mais ça vaut le coup, de temps en temps, de prendre des risques comme ça, en se disant : "Voilà, là je le fais vraiment pour le plaisir de le faire et on verra bien ce qui en sortira, peut-être que ça va être une très bonne surprise."

En général, je ne prospecte pas. J’ai parfois essayé, des fois je suis au courant de certains trucs, plus je me remue pour essayer de sortir quelque chose, moins ça réussit. Donc j’ai compris à la limite que plus je tournais le dos à ça, plus j’avais des chances pour qu’on m’appelle, pour qu’on me dise : "Non, non, reste, reviens, y’a ci y’a ça." Donc je laisse reposer mon destin un peu, j’aimerais pouvoir le prendre plus en main mais c’est effectivement entre les castings et mon impresario que ça se passe, quoi. Heu, pour le théâtre, on m’appelle directement, en général. Le problème, quand on demande, il faut accepter un principe, c’est qu’après on ne peut pas se plaindre. Si on demande à travailler, on n’est pas trop en mesure de discuter les conditions financières, mais après on n’est pas trop en mesure de discuter quoi que ce soit. Si ça se passe mal avec le metteur en scène, eh ben on est là parce qu’on l’a voulu plus que parce qu’il a voulu. Si la pièce ne marche pas, on vous le fout sur le dos parce que quelque part ils se disent : "C’est l’élément qu’on n’a pas choisi." Voilà pourquoi je me bagarre pas des masses.

C’est vrai, le copinage existe mais un peu comme partout, c’est plutôt des bandes qui se forment, des gens qui travaillent entre eux, qui s’entendent bien et qui du coup continuent à monter des projets entre eux parce que ça se passe bien. Mais le piston par copinage, c’est pas évident ou ça va être sur des bricoles. Je connais beaucoup de potes qui ont des potes réalisateurs et tout ça et s’ils les font venir, c’est parce qu’ils les aiment bien, aussi, mais ils ne peuvent pas confier un rôle principal juste parce que c’est un copain, il faut convaincre d’autres gens. Donc parfois on peut se poser des questions sur la qualité de ce qu’on voit. Je crois plus que du copinage ou du piston c’est juste des erreurs de choix. Le copinage existe mais pas plus qu’ailleurs et pas de façon forcément négative. C’est normal, finalement, que quand il y a une bande qui commence à travailler ensemble, les gens aient envie de continuer avec la même bande, surtout si le truc a été un succès. Y’a des petites familles qui se créent comme ça. C’est un petit peu comme des clans mais c’est inévitable et c’est pas un vrai problème.

J’aimerais un jour réaliser. Ça fait très très longtemps que j’y pense. Le problème c’est que, en France, le réalisateur est en général auteur et que moi je suis pas auteur. J’ai trop d’admiration pour l’écriture et les gens qui savent bien écrire pour me dire que n’importe qui est capable d’écrire quelque chose. Peut-être que j’ai rien à dire, à ce moment-là je l’assume, mais n’ayant pas de grandes frustrations - dans l’existence j’arrive toujours à trouver des centres d’intérêts - rien ne me pousse à prendre la plume. Je vis des choses, quoi ! Donc je n’écris pas. Peut-être que je pourrais co-écrire avec quelqu’un parce que j’ai des idées, au niveau adaptation j’ai des capacités, mais je me sens pas à la hauteur d’un créateur, d’un type qui a des idées, qui les glisse noir sur blanc comme ça, venues de rien.

J’ai toujours eu une forme de reconnaissance professionnelle. Chaque fois que j’ai fait des choses importantes, même quand elles étaient pas connues du grand public. Mais bon, là, depuis trois, quatre ans, y’a beaucoup de choses qui se sont faites à la télé et puis une belle pièce qui est tombée au bon moment et tout ça. Et depuis les deux dernières années je dois avoir deux, trois téléfilms par mois qui sont diffusés. Ça veut pas dire que j’en tourne autant mais avec les rediffusions, les choses qui passent et qui repassent, je donne l’impression d’énormément travailler. Donc forcément, les gens, ils vous voient une fois, ils vous reconnaissent pendant deux, trois jours, puis ils vous voient plusieurs fois dans un rôle un peu marquant, ils vous reconnaissent mais ça dure quinze jours. Et puis à un moment donné, quand on repasse sur le pli, ça y est, les gens savent qui vous êtes. Effectivement ch’uis reconnu par les gens. Pas tout le monde connaît mon nom, hein ! Mais en général ils savent qui je suis. En revanche, ce qui est plus important pour moi c’est que mon travail soit reconnu. Ça me touche quand on me dit : "J’aime bien ce que vous faites." D’autant plus quand c’est quelqu’un du métier, ça c’est une récompense, pour moi. Le but que je me fixe c’est ça. C’est pas tous les soirs passer à la télé dans "Plus belle la vie" - même si ça peut être très bien - et du coup pas pouvoir passer devant une école sans se faire sauter dessus, c’est pas ça, le but. Mais qu’un jour y’ait des acteurs qui disent : "Ah tiens, ch’uis content, aujourd’hui je vais jouer avec Jean-Marie Juan", alors ça ! Ça, ça serait une réussite.

J’ai jamais eu beaucoup de projets d’avance. Comme je sais jamais d’avance ce que je vais faire, ce qu’on va me proposer, ce que je vais vivre, du coup dans ma vie c’est un peu pareil. Alors ch’uis pas du tout angoissé. Si je décide de partir en voyage, ça se fait toujours au dernier moment, c’est vraiment au coup de cœur à chaque fois. Si y’a l’occasion d’un truc, hop ! Ch’uis libre, dispo, je le fais. Si je peux pas, je m’arrange autrement. C’est tout le temps un petit peu en improvisation. Donc c’est plus facile effectivement, quand on est célibataire, de vivre comme ça.

Propos recueillis par Éric Larousse le 24/10/06 ; rédaction : Patricia Rouillard.

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